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    論朗西埃的“文學性”理論

    李龍 · 2020-06-18 · 來源:文藝理論與批評2020-3
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    如果我們回到經典馬克思主義語境的話,就會發現,朗西埃并沒有涉及到對當代資本主義的政治經濟學批判和歷史的批判,而離開這樣的維度,僅僅試圖通過文學或者美學來思考人的未來的可能性,在這種美學的政治所建構起來的新的感性空間之內,人的解放會是可能的嗎?

      文學研究面對的最尷尬的問題可能就是“什么是文學”,這是文學史、文學批評和文學理論研究最基本的邏輯起點和理論前提,對“文學”內涵的不同理解形成了不同的文學史敘述模式和文學價值判斷尺度。法國文論家熱拉爾·熱奈特不無嘲諷地說過,愚蠢的問題沒有答案,所以真正的睿智就是不提出這樣的問題1。但事實上,20世紀西方文論在語言學轉向的大背景下,圍繞“文學性”問題,通過語言的詩性功能、陌生化、敘事結構、寫作、文本等多個重要范疇豐富了“文學性”內涵,也豐富了我們對文學問題的理解2。

      雅克·朗西埃(Jacques Rancière)通過對文學的詩學體制、文學的政治、感性的分配、歧感共同體3、美學元政治等核心概念的闡釋,將“文學性”同美學、政治哲學等問題結合到一起,使其具有了更為開放和現實性的內涵。目前學界對朗西埃的“文學性”理論的內涵已經有了比較深入的研究,但對其理論淵源、內在解釋原則等問題的研究尚有待深入,筆者不揣淺陋,嘗試對這一問題做進一步的探討。

      1

      文學具有指向現實的力量

      朗西埃所說的“文學”,不同于建立在再現詩學和表達詩學兩種不同詩學原則基礎上的,現代學科意義上狹隘的“文學”。

      朗西埃從詞與物的關系來闡釋這兩種詩學原則。他認為,思考和書寫,不是讓現實進入到“書”里,而是“書”投向現實并成為現實行動的力量,這個過程被他稱為“道成肉身”,這一過程的見證人就是神圣的書寫者,書與現實的關系也就變成了福柯所說的詞與物的關系。再現原則,也就是文學的摹仿論,認為詞與物之間是一種相似性關系,依此原則建立起來的藝術生產體制就是再現詩學。在再現體制之中,文本摹仿的是它所產生的兩個場所,“一個是它由之而來的思想的場所、精神的場所、生活的場所,另一個是它所走向的場所:一個人類的劇場,在那里言語化成了行動,占有了靈魂,帶來了軀體與軀體行進的韻律。”4于是相應產生了兩種摹仿,一種是壞摹仿,如堂吉訶德就是要盲目打破“書”與現實的界限,總想著讓“書”在現實中找到相似的對應物;另一種就是好摹仿,是在詞與物的相似性關系之外,去尋找另一種力量,讓詞語本身開始生成行為,恢復詞語本身最初的力量,它指向的不再是外在世界,而是遁入精神世界。比如馬拉美的詩歌,就是詩歌指向自身的沖突,這就是所謂的表達詩學。根據這種理解,表達詩學脫胎于再現詩學,語詞開始嘗試著在再現之外,重新去尋找語言本身的力量,這種力量是一種內在的精神力量,也是詩歌所具有的力量。

      事實上,朗西埃對兩種詩學的劃分并非新的創造。摹仿和表達的區分,是西方文學研究的傳統,艾布拉姆斯“鏡與燈”的比喻自不用說,黑格爾美學對史詩、抒情詩和戲劇體詩的分類,最能體現這種分類原則。黑格爾認為史詩遵循的是客觀性原則,“按照本來的客觀形狀去描述客觀事物”5,而抒情詩則與史詩相對立,注重的是主體的內心世界和精神生活的自我表現,至于戲劇體詩則是史詩原則和抒情詩原則經過協調后的統一,并成為詩的最高層次。從這個意義上說,朗西埃的理解,仍然是這一傳統的延續。

      那么,朗西埃的獨特性理解體現在何處?或者說,他賦予這兩種詩學原則的新內涵是什么呢?筆者認為,其獨特性就在于從詞與物的關系來重新解釋這兩種詩學原則。自20世紀語言學轉向以來,人們對詞與物之間的關系有了新的理解,詞與物之間不再是一種必然的聯系,寫作也不必然和歷史、思想、真理、意義等糾纏在一起,而只是一種“能指的游戲”,因此重要的不是寫了什么,而是完成寫作這一行為本身,以此實現文字的自由,通過寫作顛覆所謂的邏各斯中心主義。這是羅蘭·巴特、福柯、克里斯特娃、德里達等人理解文學、寫作問題的理論前提,也構成了朗西埃理解文學兩種體制的重要參照,但與他們用“文本”、“意指實踐”或者“書寫”問題,來消解或者替代對“文學”的追問不同6,朗西埃則是要在此基礎上,試圖超越兩種詩學體制,重構“文學”的內涵和傳統,賦予書寫指向現實的力量。因為羅蘭·巴特、福柯、德里達等人的理論僅僅從能指的游戲、文本的快樂等角度來理解文學,將文學封閉到純粹的語言之中,事實上使寫作變成了語言的自我指涉,切斷了詞與物的關聯。而朗西埃則是以此為契機,一面接受文學性這種破壞和解構的含義,一面則從自己對“政治”的解讀出發,認為這種解構的力量具有鮮明的政治內涵和強烈的美學潛能。這種思考,實際上建立起了對文學性的另一種理解,這也是有研究者特別強調要將朗西埃的文學性(literarity)同流行的文學性(literariness)相區別的重要原因7。那么,應該如何理解這種文學的政治呢?

      2

      文學的政治:文學性是一種感性分配

      在《斐德若篇》里,蘇格拉底引用斯巴達人的諺語告誡世人:“在言辭方面,脫離了真理,就沒有,而且也永不能有真正的藝術。”8朗西埃認為,這個故事是兩千年來規范西方思考書寫問題的起源性敘事,而且這個故事說明文字書寫有缺陷。首先,它沉默,因為沒有能力指向邏各斯,所以它沒有能力把邏各斯變成生活準則和人們靈魂中不息的力量。其次,書寫在內容上不知說什么,但卻特別注重表達形式,因而變得相當饒舌。沒有了邏各斯的引導,書寫根本不知自己的言說對象到底是誰,因而它只是一種低等的言語形式,朗西埃稱之為“話語正當秩序的不規則形態”,它不通向任何真理。在這篇對話里,蘇格拉底和斐德若在一棵榆樹下休息乘涼,進行辯論,呼吸著新鮮的空氣,對著青青草地聽著蟬鳴。在朗西埃看來,在樹蔭下休息的勞動者和有閑暇時間的辯證學家,本來是兩種不同的存在者,代表了兩種不同的情境和兩種不同的生活方式和等級關系。但是書寫“重新剪裁了軀體與共同體規范之間的空間”9,書寫通過自己的方式,建立了一個新的空間和話語秩序,并在這個空間內重新劃定個體與城邦共同體的關系,從而打破了固有的情境秩序。對柏拉圖來說,一個共同體就像一首交響曲,由三方面組成:公民日常生活、公民的存在方式(公民的品性)和共同體要遵循的法規,它們之間的和諧構成了具有活的靈魂、富有活力的共同體,但書寫打亂了這三者之間的和諧關系,“更會看重容易激動情感的和容易變動的性格”10,這就擾亂了城邦共同體的秩序。所以,柏拉圖才會批評詩人對于真理沒多大價值且逢迎人性中低劣的部分,制造出的是和真理相距甚遠的影像。

      朗西埃把書寫的這種不規則形態叫作“文學性”,文學性由此跳出了能指的游戲、語言的詩性功能等定義,具有了鮮明的政治內涵,也就是“文學的政治”,其內涵就是“引發熱情,挑戰既定的感性分配的規則,創造新的感性經驗”11。何謂感性分配?這和朗西埃對“民主”的闡釋有關系。他認為,僅僅從政治制度的角度來理解民主,就把它簡化成了權力分割的某種形式。民主的內涵很寬泛,而且和文學這種話語的不規則形態之間具有內在的關聯。他說:“民主是一種感性的分享,是一種感性場所的再分配。而支配著這種再分配的,是文學性這一事實自身”12,也就是說,文學性和民主是一體兩面,民主通過文學性得以實現,是對感性空間的一種重構。

      我們可以從朗西埃對“人民”的解釋來理解這一問題。通過對雅典歷史的考察,朗西埃認為,“人民”與其說是某種主體性概念,不如說是一種空間意義上的劃分。雅典集市就是“人民”行使權力的體現,它和書寫一樣,眾聲喧嘩但無法表述自身,因而也是沉默且饒舌的存在。經過克里斯提尼改革之后,雅典的社會空間被重新劃分,城邦領地被重塑,在城邦這個共同體空間內,不同人群被分割在不同的空間里,“人民”變成了一種政治形象,它是“無產者的集合,亦即從無產者的附加物以及無產者對共同體整體的認同中誕生的虛空”13。根據這一解釋,“人民”和“無產者”,就不是具體的主體和實在,而是空洞的能指,是一個被劃定的政治空間,這一空間內的人們的情感、語言、體驗等,都是被規定好的。比如由亞里士多德的詩學理論建立起來的再現詩學認為,悲劇要模仿比我們好的人,喜劇要模仿比我們差的人,并建立了文類等級制度,這其實就是文學的政治14。高等文類是悲劇和史詩,它們只適用于國王或英雄這些高等人,而喜劇和諷刺詩這種低等文類,只適合下等人。這不僅規定了描寫對象本身,還規定了不同身份對象的不同的語言、情感、生活場景等感性生活和感性經驗,所以這種政治空間的劃分實際上又變成了感性空間和感性秩序的劃分。詩人的創作有打破這種穩定和諧秩序的危險,所以才會被逐出理想國。

      到了現代資本主義社會,民主制崛起,等級制失效。那些在古典的詩學體制被排斥的人有了閱讀的權力,古典再現詩學建立起來的感性空間界限也因此被打破。比如包法利夫人,她希望過那種把文學和生活融合到一起的人生,這其實就是既想要文學藝術的精神享受,同時又不放棄物質和財富的享受。朗西埃認為,在包法利夫人身上體現的就是這個時代的強迫癥——“興奮”,每個人都可以擁有自己的欲望和夢想,整個社會也變成了渴求和失落的永無止境的喧囂,現代社會變成了一個無數個體的混合體,所有人都被卷入時代亢奮這個巨大的漩渦之中,這種興奮并沒有明確的所指,它僅僅是一個巨大的能指,卻永遠也不會停留,永遠不會滿足,并一直不斷地折磨現代人。朗西埃說,這個興奮就是“民主”帶來的。現代社會充斥著對這種民主的渴望,無數碎片化的個體貪婪地享受著金錢和金錢能買來的一切。這些小人物相信自己也可以通過努力去獲得那些曾經買不到的東西,如激情、理想、價值、尊嚴等,因而也就更加具有積極進取精神,通過物質享受去想象性地享受那些非物質的快樂。朗西埃把這個稱作“文學性的民主”,包法利夫人這一形象體現的就是這種新型的民主,它重新安排感性生活空間,消除不同人群之間的界限,也消除了文學空間的邊界和差異,從而為文學藝術創造了新型權力,人們可以通過文學想象一種新的生活的可能性。在這一背景下,現代“文學”觀念開始形成,書寫的技藝變成了書寫指向自身的權力。朗西埃將文學同政治結合到一起,提出了文學的政治,但應該如何更具體地理解這里所說的“政治”的內涵呢?其理論價值指向和現實關切又是什么呢?

      3

      文學性問題與美學的政治

      朗西埃提出過一對重要的概念——“治安/政治”(police/politics),“治安”并非福柯意義上的治理術,它是“界定行動方式、存在方式與說話方式分配的身體秩序,并且確認那些身體依其名稱被指派到某些位置或任務上”15,所以,它不是簡單對身體的規訓,而是對人的感知、角色、職業形態等的分配。比如柏拉圖的《理想國》和亞里士多德《詩學》所建立的感性秩序,都是“治安”的體現。“政治”則與治安相對立,它是對感知配置和界定的破壞,政治體現的是真正的平等,是一種表達的模式,“是將一個身體從原先被給定的場所中移動或改變該場所目的的任何活動”16。因此,支配一個共同體的平等原則,就不是自由主義商品交換意義上的平等原則,而與人的感性分配有關。人們的認知模式、感受,以及由這些感知所引發的好惡、對平等與正義的判斷,還有身份和角色,都是被包括審美機制、藝術機制、再現機制等在內的各種機制分配好的。“如果說城邦是以對有用勞動者的明確分配開始的,政治卻是因混入城邦之中的烏合之眾而開始”17。故此朗西埃才會認為,政治就是對那些機制的破壞,是感性秩序重新分配的體制,只有當“治安”秩序被擾亂之后,真正的政治才會發生。

      朗西埃所謂“文學的政治”,是其“美學的政治”理論的延伸。朗西埃把文學理解為一種不同的詩學體制,源于他把美學理解為一種藝術的識別體制,是關于藝術標準和界限的制度,“美學是指一種對于藝術進行識別和反思的特定制度(regime):是對制作(doing)和制造(making)的方式、相應的可見性形式以及思考它們關系的可能性方式(正是它假定了這種思維的有效性)的一種鏈接(articulation,也有人將其翻譯成‘縫合’、‘銜接’或者‘接合’等——引者注)模式”18。根據這種理解,傳統美學建立在兩種美學體制上,即美學的再現體制和藝術的審美機制。再現體制規定了制作和感受的方式。再現體制中的作品強調價值、主題的等級,對再現的對象、使用的語言、生活場景等都有明確的要求,并形成了特定的規則,而且往往需要特定的觀眾來欣賞。近代美學學科出現后,再現體制被藝術的審美機制所取代,藝術脫離其功能,藝術作品被孤立到博物館空間之內,這種機制建立的是自律的藝術,它不再根據實用標準,而是以存在方式來界定藝術,比如康德認為藝術是想象力的自由的游戲,黑格爾則認為,藝術形式的歷史其實就是精神形式的歷史。藝術的審美機制強化的是作品感受的特殊性,不再關注再現的等級秩序這類問題,因而也就加快了沒有差別的、平等的公眾的建構,正是在這種情況下,朗西埃重新思考了美學的真實內涵和美學的政治。

      在討論美學的政治時,有兩個問題需要做進一步的說明。首先,是對“articulation”的理解。“articulation”是當代文論、美學和文化研究中的關鍵詞。有譯者將其譯成“表達”,其實不太準確,從表面看來,這種翻譯有其合理性,但它所蘊含的意思已經不再僅僅是“表達”。霍爾認為這個概念具有雙重意義,一方面,它“表示再現、說出、具體陳述,它承載著語言狀態、表達等意義”19;但另一方面,這個詞就像兩節車廂相連之處,既可以隨時起到銜接作用,也可以隨時拆掉并重構。因此,這種“銜接”就不僅是一種語言的狀態,還包含了那些完成連接的具體、有效縫合了觀念和行為的實踐等。

      其次,對于“美學是指一種對于藝術進行識別和反思的特定制度”的界定,朗西埃這里“制度”一詞用的是regime,而非system或者law、rule。和他構成對比的是德里達在《文學行為》一書中,將文學理解為一種law或者convention,亦即規則或者慣例和建制,同時他借鑒奧斯汀的語言理論,認為文學是一種具有施行性(performative)的語言行為,所以,文學并沒有本質,而只與規則相關,它只是完成了語言行為本身,沒有任何實質性內容,規則的歷史性就是文學的歷史性,“只有在規則的情境中才有作品的存在和它的實體,只有在處理好包括著作權、主體的身份、署名的意義以及創作、生產、再生產之間的區別等等問題的一定的規則的特定時期內,它才會成為‘文學’”20。德里達實際上是把文學看作是寫作這種話語實踐的一部分。

      正如我們已經分析的那樣,朗西埃也受到了結構主義和解構主義思潮的影響,從詞與物的關系來理解和闡釋文學,而且他也強調美學是一種話語實踐,但是和其他結構主義者、解構主義者不同的地方在于,朗西埃賦予了文學和美學更為強烈地指向現實的政治維度,這一“政治”維度最終指向的是一個新的共同體的生成,這也是朗西埃文學性理論的最終指向。

      4

      文學性的理論指向:共同體的生成

      朗西埃將文學性定義為話語的不規則形態,是對感性的重新分配,這種文學的政治是其美學的政治思想的重要組成部分,美學的政治也代表了朗西埃的文學和美學思想的理論指向和價值訴求。朗西埃直接指向的是所謂的審美自律、藝術自律的美學觀念,他認為美學不應是那種個體化意義上狹隘的人性的體現,而應努力去建構一種個體和集體生活的新形式。美學不再是以構建審美自律為目的的學科或思想,它是一種革命實踐或政治實踐,其目的是要構筑一種新的人與人組成的共同體形式。因而,美學被賦予了人的解放的潛能,它通過對感性空間的重新分配,把在政治上有各種歧見的主體變成一個可以分享感性經驗的歧感共同體,美學變成了通向共同體的行動。

      現代藝術和美學強調審美自律,一方面是通過審美實現對平等的許諾,另一方面是拒絕粉飾現實。但是作品的自足性帶來的往往是作品的冷漠,它懸擱所有傾向,反對任何形式的介入。這種所謂的現代派和先鋒主義看似激進,實則越來越中立化,并使美學的解放和承諾都成了欺騙,這里只有所謂的“非政治性的政治”,藝術創作不再承諾人的自由和解放,只是刻畫出了人的異化的某種震撼。所以,現代派藝術既隱匿了藝術,也隱匿了政治。

      按照這個邏輯,朗西埃認為馬克思主義代表了美學政治的最高形式,因為馬克思主義的革命帶來的不僅是國家形式的變革,還帶來物質生活、生產方式上的革命,還有與國家形式相對應的感性的革命。只有在這一前提下,生產者的革命才變得可能,換言之,人的革命才變得可能。在馬克思主義的語境之內,美學的規劃就是一種美學的政治,“馬克思所提出的是全新而持久的對審美的人的認識:我們知道,這是生產的人,這樣的人不僅生產出生產對象,也生產出讓他們得以產生的社會關系”21。朗西埃看到了馬克思主義在美學上的革命性變革,它把哲學意義上的人的解放現實化,通過感性革命,美學的政治也架構了新的生活形式。

      從藝術和審美的角度來思考新的主體的生成,是很多后馬克思主義者的普遍性看法,比如阿蘭·巴迪歐的“真理-事件-主體”論、德勒茲和瓜塔里通過“解域”和“再結域”(reterritorialisation)的多元主體的生成、奈格里和哈特的“諸眾”。盡管他們對主體的內涵、主體生成的途徑有不同的理解,但對文學、藝術的特殊強調卻是共識。他們認為,在現代資本主義制度下,對肉體的塑造、價值的規范以及對肉身力量操控的生命權力越來越強大,有關馴服的技術和資本的邏輯已處于支配地位,那種暴力式的革命和解放成了一個很難實現的、虛假的鏡像,因而他們把人的解放的希望和途徑放在了藝術身上,藝術被他們看作是“以生成為宗旨的、進行創造性抵抗的‘倫理-審美’實踐”22,通過這種“倫理-審美”實踐,新的革命主體才有可能被生產出來。

      朗西埃認為,藝術生產出來的被解放的主體不是個體化意義上的主體,而是一個集體意義上的歧感共同體,這也是作為“倫理-審美”革命實踐的藝術的目標。但就像他對“人民”所作的理解那樣,這一歧感共同體是空間性的而非主體意義上的,因為“打從一開始,現代政治動物便是一種文學動物,而處于一個文學回圈之中。這個回圈松動了那決定每個人位置的詞語秩序和身體秩序的關系。政治主體化便是這些多重斷裂線的產物”23。這種理解,顯然受到了他的老師阿爾都塞的影響。阿爾都塞認為歷史和現實不是時間意義上的,而是結構和空間意義上的,“這是一個地形學的形式,也就是說,是一個空間結構的形式,它在空間上為給定的現實指出了它們各自的地位。”24也就是說,阿爾都塞認為歷史是一個沒有主體的過程,它是一個空間,在空間中沒有主體,只有無數的當事人,這些當事人“只有一些位置,人們可以在那里結成各種關系”25,所以想要成為歷史空間中的當事人,就必須要把自己寫在這個政治實踐空間內的某個地方,和他人形成某種關系。因而,阿爾都塞強調藝術應該能夠起到改造現實的作用,劇場應該成為社會關系再生產的場所,而那種單純強調審美享受的戲劇,只是信奉可恥哲學的“烹調術戲劇”26。朗西埃所說的美學的政治,就是把審美活動當作了革命和改造社會的實踐,革命變成了審美實踐和有關生命與情感的政治。

      朗西埃的文學性理論,跳出了傳統再現詩學與表達詩學的體制,從詞與物的關系的角度對文學做了新的闡釋。作為不規則的話語形態,文學被看作是對感性秩序的重組和感性經驗的再分配,故此這種話語實踐形成了“文學的政治”,這種文學的政治是朗西埃“美學的政治”的重要組成部分,“政治”在“治安/政治”的二元架構中,是對治安建立起來的感性秩序的顛覆和重構,所以政治和文學具有了內在的同構性。朗西埃提出這一問題,意在超越近代以來以個體化的人性為基礎、強調藝術自律的美學思想,恢復美學的真實內涵,賦予美學一種新的創造性和生產性,實現感性的革命和人的革命,創造一個既尊重彼此感受歧見,又能分享感性經驗的歧感共同體,從而重構人們的生存形態和走向未來的可能性。究其實質,這種觀點依然是近代以來審美救贖論的變種27,亦即將人的解放的希望放在藝術和審美活動上,把感性的革命當作現實的革命,而沒有觸動真實的生產關系和人的關系。如果我們回到經典馬克思主義語境的話,就會發現,朗西埃并沒有涉及到對當代資本主義的政治經濟學批判和歷史的批判,而離開這樣的維度,僅僅試圖通過文學或者美學來思考人的未來的可能性,在這種美學的政治所建構起來的新的感性空間之內,人的解放會是可能的嗎?

      

      

      1    [法]熱拉爾·熱奈特:《虛構與行文》,《熱奈特論文集》,史忠義譯,百花文藝出版社,2001年,第84頁。

      2   對于這一問題的詳細研究,可參見拙著《“文學性”問題研究——以語言學轉向為參照》,人民出版社,2011年。

      3   共同體是朗西埃理論中的重要組成部分。筆者認為,就美學意義而言,朗西埃意在超越近代以來過于強調個體化的美學理論,超越這種所謂的審美自律,建構一種既尊重個體審美感受的差異和歧見,同時又有一種公共意識的集體生活形式。

      4   [法]雅克·朗西埃:《詞語的肉身:書寫的政治》,朱康等譯,西北大學出版社,2015年,第7頁。

      5   [德]黑格爾:《美學》第三卷(下),朱光潛譯,商務印書館,1981年,第99頁。

      6   需要注意的是,中譯文中的書寫和寫作,是翻譯的不同,法文原文為l’¨¦criture。對于羅蘭·巴特來說,寫作是一種不及物行為,作家不是在寫什么東西,而只是在完成寫作這一行為本身,“作家不再是寫什么東西的人,而是絕對寫作的人。”(Roland Barthes, To Write:An Intransitive Verb, in Modern Literary Theory: A Reader, eds. Philip Rice andPatricia Waugh, Arnold, a member of the Hodder Headline Group, 1992, p.47);對克里斯特娃來說,意指實踐的過程,是語言規范、符號體系和結構的不斷地建立和抵消的過程(Julia Kristeva, Desire inLanguage: A Semiotic Approach to Literature and Art, ed. Leon A. Roudize,trans. Thomas Gora, Alice Jardine and Leon A. Roudize, New York: ColumbiaUniversity Press, 1980 , p.18);對福柯來說,“文學愈來愈與觀念的話語區分開來,并自我封閉在一種徹底的不及物性中”([法]米歇爾·福柯:《詞與物——人文科學考古學》,莫偉民譯,上海三聯書店,2001年,第39頁);對德里達來說,“文學性”是孤立文學的形式特殊性,所以,德里達放棄了哲學、文學的區別和界限,只承認絕對的寫作([法]雅克·德里達:《多重立場》,佘碧平譯,生活·讀書·新知三聯書店,2004年,第78頁)。

      7   Samuel A. Chambers, The Lessons of Ranci¨¨re, New York: Oxford University Press, 2013, p.114.

      8   [古希臘]柏拉圖:《柏拉圖文藝對話集》,朱光潛譯,商務印書館,2013年,第133頁。

      9   [法]雅克·朗西埃:《詞語的肉身:書寫的政治》,第154頁。

      10  [古希臘]柏拉圖:《柏拉圖文藝對話集》,第80頁。

      11  [法]雅克·朗西埃:《詞語的肉身:書寫的政治》,第154頁。

      12  同上。

      13  [法]雅克·朗西埃:《詞語的肉身:書寫的政治》,第155頁。

      14  [法]雅克·朗西埃:《文學的政治》,張新木譯,南京大學出版社,2014年,第12頁。

      15  [法]雅克·朗西埃:《歧義:政治與哲學》,劉紀蕙等譯,西北大學出版社,2015年,第48頁。

      16  [法]雅克·朗西埃:《歧義:政治與哲學》,第48頁。

      17  [法]雅克·朗西埃:《哲學家和他的窮人們》,蔣海燕譯,南京大學出版社,2014年,第14頁。

      18  JaquesRanci¨¨re, The Politics of Aesthetics: TheDistribution of the sensible, trans. Gabriel Rockhill, London & New York:Continuum, 2006, p.10.

      19  [英]斯圖亞特·霍爾、陳光興:《文化研究:霍爾訪談錄》,唐維敏編譯,臺北:元尊文化企業股份有限公司,1998年,第125頁。

      20  JaquesDerrida, Acts of Literature, ed. Derek Attridge, New York & London:Routledge, 1992, p.215.

      21  [法]雅克·朗西埃:《美學中的不滿》,藍江、李三達譯,南京大學出版社,2019年,第40頁。

      22  [法]德勒茲、加塔利:《資本主義與精神分裂(卷2):千高原》,姜宇輝譯,上海書店出版社,2010年,第17頁。

      23  [法]雅克·朗西埃:《歧義:政治與哲學》,第56-57頁。

      24  [法]阿爾都塞:《在哲學中成為馬克思主義者容易嗎?》,陳越編:《哲學與政治:阿爾都塞讀本》,吉林人民出版社,2003年,第184頁。

      25  [法]阿爾都塞:《馬基雅維利和我們》,陳越編:《哲學與政治:阿爾都塞讀本》,第399頁。

      26  《阿爾都塞論藝術五篇(上)》,陳越、王立秋譯,《文藝理論與批評》,2011年第6期。

      27  相關論述,請參見拙文《重構馬克思主義美學的歷史維度》,《中國人民大學學報》,2014年第3期。

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