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    獄中受難:1930 年代的城市革命與藝術家

    吳雪杉 · 2020-06-13 · 來源:文藝理論與批評2020-3
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    1930年代初,杭州和上海匯聚了一批從事木刻藝術的青年,他們大多有左翼傾向,其中部分更是共青團員或共產黨員。他們直接參與了當時的城市革命斗爭,其中一部分因此身陷囹圄。獄中經歷成為他們1930年代藝術創作的一個重要主題,到新中國建立后更成為中國革命歷史圖像的重要組成部分。

      1930年代初,杭州和上海匯聚了一批從事木刻藝術的青年,他們大多有左翼傾向,其中部分更是共青團員或共產黨員。他們直接參與了當時的城市革命斗爭,其中一部分因此身陷囹圄。獄中經歷成為他們1930年代藝術創作的一個重要主題,到新中國建立后更成為中國革命歷史圖像的重要組成部分。本文主要關注木刻藝術家因革命而“受難”的自我表達,以及這一視覺圖像主題的歷史建構過程。

      1

      三個“受難”的青年

      1936年7月27日,魯迅收到青年木刻家曹白(1914-2007)寄來的一封信,并附有力群(1912-2012,當時使用的名字是郝麗春)的三幅木刻,分別是《采葉》《武裝走私》和《三個受難的青年》。魯迅8月2日回信,對力群木刻略作點評:

      郝先生的三幅木刻,我以為《采葉》最好;我也見他投給《中國的一日》,要印出來的。《三個……》初看很好,但有一避重就輕之處,是三個人的臉面都不明白。1

      對于魯迅的批評,力群自然是信服的,后來回憶說:“從他對這幾幅作品所發表的意見中,也能看出他的意見是如何的中肯而正確,這里既沒有不適當的贊揚,也沒有不懇切的批評。使人感到他熱情而負責,真誠而嚴肅,雖三言兩語,也包含著現實主義的藝術觀點和實事求是的精神。”2不過,魯迅從現實主義的角度來解讀《三個受難的青年》還不能窮盡這幅作品的內涵,這張畫于力群而言,有他個人自傳的意味在其中。

      力群對這幅畫做過解釋,說是“為紀念‘木鈴木刻社’三社員的被捕入獄而作”3。這三個社員分別是曹白、力群和葉洛(1912-85),他們當時都就讀于杭州國立藝專,是組建木鈴木刻社(正式的名稱是“木鈴木刻研究會”,其成員常稱其為“木鈴木刻社”)的核心成員。木鈴木刻研究會于1933年3月成立,舉辦過兩次展覽。1933年10月10日,國民黨政府的浙江省公安局派警察包圍學校,將他們三人抓捕,木鈴木刻研究會也被勒令解散。4

      他們三人的被捕經過,作為當事人的曹白曾經記錄下來(名為《坐牢略記》,已佚)寄給魯迅,魯迅把其中一部分轉錄到《寫于深夜里》(1936年4月)。5其中關于三位畫家被捕、審訊的經過都有詳盡記述。警察到這三位青年在讀的學校搜查,找到其中一位青年(曹白)的通信,“又把那學生的木版,木刻刀和拓片,《鐵流》,《靜靜的頓河》,剪貼的報”都作為罪證,抓走了曹白以及“兩個年紀相仿的學生”6(力群和葉洛)。之后是審訊,為三人確定罪名:

      “哼。”馬褂隨手拿出一張木刻的肖像來給他看,“這是你刻的嗎?”

      “是的。”

      “刻的是誰呢?”

      “是一個文學家。”

      “他叫什么名字?”

      “他叫盧那卻爾斯基。”

      “他是文學家?——他是那一國人?”

      “我不知道!”這青年想逃命,說謊了。

      “不知道?你不要騙我!這不是露西亞人嗎?這不是明明白白的露西亞紅軍軍官嗎?我在露西亞的革命史上親眼看見他的照片的呀!你還想賴?”

      “那里!”青年好像頭上受到了鐵椎的一擊,絕望的叫了一聲。

      “這是應該的,你是普羅藝術家,刻起來自然要刻紅軍軍官呀!”

      “那里……這完全不是……”

      “不要強辯了,你總是‘執迷不悟’!我們很知道你在拘留所里的生活很苦。但你得從實說來,好使我們早些把你送給法院判決。——監獄里的生活比這里好得多。”

      青年不說話——他十分明白了說和不說一樣。

      “你說,”馬褂又冷笑了一聲,“你是CP,還是CY?”

      “都不是的。這些我什么也不懂!”

      “紅軍軍官會刻,CP,CY就不懂了?人這么小,卻這樣的刁頑!去!”于是一只手順勢向前一擺,一個警察很聰明而熟練的提著那青年就走了。7

      在審訊里,曹白被定義為刻紅軍軍官像的“普羅藝術家”,疑似CP(共產黨員)或CY(共青團員)。魯迅以近乎夸張的筆調展現出警察的武斷、專橫以及無知,不過這里需要指出,對于曹白的政治身份,這個警察的判斷還算準確,因為1933年的曹白確確實實是一位“CY”。

      曹白1931年入讀國立杭州藝專,和力群同班。兩人在1932年成為室友,這時的曹白已經是共青團員。根據曹白本人的陳述,他加入共青團的時間是1932年2月。8正式加入中國共產黨則要等到1937年10月。9在木鈴木刻研究會的早期成員里,曹白和汪占非是共青團員。曹白在日常學習和生活中不斷向他的社友們灌輸中國共產黨的信念與事跡。力群后來回憶,曹白經常向他傳播進步思想,介紹進步書刊,講述紅軍事跡。10在1930年代,每一個黨、團員身邊可能都會聚攏一批進步青年,雖然這些青年本身還沒有加入黨團組織,但他們的思想和行為還是會受到黨、團組織的影響。

      不過,如果同樣的抓捕和審訊場景發生在葉洛、力群身上,他們兩位就有一點冤枉。同為木鈴木刻研究會核心人物的孫功炎曾回憶說,當時上海“美聯”(“左聯”領導下的美術家組織)曾經派了一位同志到杭州來擴大組織,“也由葉洛介紹,我才和‘美聯’同志在孤山相見。葉洛還告訴我:‘現在是單線聯系,我不必問來者的姓名,將來他會再來的。’”11葉洛1933年似乎還不是黨、團的正式成員,但已經和黨、團組織走得很近。力群則肯定不是。力群對自己1933年的身份定位是“當時藝專一批仇視國民黨的激進分子”12中的一員。雖然后來入了黨,但那是在1941年11月的延安。13實際上,盡管力群和曹白是密友,但他直到被捕都還不知道曹白的共青團員身份。

      曹白的《盧那卡爾斯基像》(現在一般譯作“盧那察爾斯基”)被警察發現和指認為“紅軍軍官”可能并非偶然。這幅木刻肖像參加過1933年4月1日在國立杭州藝專舉行的木鈴木刻研究會第一次木刻展覽會。在從參展大約六七十件作品里選出14件作品印成的圖冊里,《盧那卡爾斯基像》印在第一張。從警察的抓捕行動來看,他們顯然是有備而來,對木鈴木刻研究會的活動應該早有注意。而只要警察獲取到這本畫冊,曹白就一定會被重點“關照”。

      在魯迅《寫于深夜里》以及后來曹白的回憶中,對審訊者將盧那察爾斯基認定為紅軍軍官都表達出極大的嘲諷和憤慨。盧那察爾斯基1929年就有著作被翻譯成中文在上海出版,名為《藝術之社會的基礎(外二篇)》,收錄《藝術之社會的基礎》《關于藝術的對話》《新傾向藝術論》三篇文章,由馮雪峰根據日文本譯成。14馮雪峰在翻譯過程中還得到過魯迅的幫助。魯迅眼中的盧那察爾斯基“是革命者,也是藝術家,批評家”,同時,魯迅也知道盧那察爾斯基還是蘇聯政府官員(“現在是人民教育委員長”)。15魯迅沒有特別提到的是,盧那察爾斯基也是共產黨員,早在1917年就加入布爾什維克黨,十月革命后任教育人民部的人民委員,1929年改任中央執行委員會學術和學校委員會主席,1933年被任命為蘇聯駐西班牙大使。16曹白1933年為盧那察爾斯基作木刻像,警察或法官硬說畫的是“紅軍軍官”肯定是錯,不過考慮到盧那察爾斯基既是蘇聯政府官員又是共產黨員,對盧那察爾斯基政治身份的判斷卻還不算錯到離譜。

      最終,曹白等三人被起訴和判刑,判決書如下:

      “核其所為,當依危害民國緊急治罪法第×條,刑法第×百×十×條第×款,各處有期徒刑五年。……然被告等皆年幼無知,誤入歧途,不無可憫,特依××法第×千×百×十×條第×款之規定,減處有期徒刑二年六個月。于判決書送到后十日以內,不服上訴……”云云。17

      判刑的法律依據是《危害民國緊急治罪法》。《危害民國緊急治罪法》于1931年1月31日由國民政府公布,同年3月1日正式施行,其中數項條文涉及美術與宣傳。第二條第二款明確提到“文字圖畫”形式的宣傳活動:

      第二條 以危害民國為目的而有左列行為之一者處死刑或無期徒刑

      一 煽惑他人擾亂治安或與叛徒勾結者

      二 以文字圖畫或演說為叛國之宣傳者18

      第三條第三款又提到這一點:

      第三條 有左列行為之一者處無期徒刑或十年以上有期徒刑

      …………

      三 為第二條第二款之罪犯所煽惑而為之展轉宣傳者19

      第六條里再次提到“宣傳”問題:

      第六條 以危害民國為目的而組織團體或集會或宣傳與三民主義不相容之主義者處五年以上十五年以下有期徒刑20

      雖然魯迅沒有抄錄法院判決所依據的具體條文,但從曹白等三人的情況來看,應該是《危害民國緊急治罪法》第六條中“宣傳與三民主義不相容之主義者”,而宣傳的形式則是第二條第二款中說到的“以文字圖畫或演說為叛國之宣傳者”里的“圖畫”。曹白后來回憶,他們1933年入獄的罪名概括起來就是“宣傳普羅文化,與三民主義對立”。21力群回憶說,三人被羈押在杭州拘留所時掛著“共黨嫌疑犯”的牌子。22

      在這個意義上,《三個受難的青年》就不只是三個受難的“青年”,更是三個受難的“共黨嫌疑犯”。在國民黨眼中,他們的行為帶有明確的政治目的,屬于“危害民國”的“叛國”行為,而他們用來宣傳普羅文化、與三民主義對立的工具,則是他們的木刻作品。最終,這三位“受難的青年”因他們的木刻被關進浙江陸軍監獄。23

      在浙江陸軍監獄住了三個月之后,曹白三人又被送到反省院。在這里,“除去履行囚徒的義務外,就是上課,學地理、歷史和三民主義等。”24在課外時間里,反省院的囚徒們還能有一點時間閱讀個人感興趣的書。曹白攻讀文學,力群以西方歷史為主。曹白于1934年底交保出獄,力群則于1935年1月離開反省院,來到上海,在這里完成了《三個受難的青年》,以此“揭露反動派迫害進步青年的罪惡”。25

      2

      獄中經歷與藝術家的自我形象

      在上海,以木刻為武器反對“三民主義”而被逮捕的青年也不乏其人。他們沒有留下那么詳盡的遭遇過程,只有零碎片段記錄下來。胡一川1933年7月在上海被捕時,正在刻印一批“暴露黑暗統治階級的殘酷行為”的版畫:

      還給互濟會刻了一套木刻小冊子共十幅,內容是暴露黑暗統治階級的殘酷行為,如上海監獄的《一步加一鞭》、《吊飛機》,杭州監獄的《老虎凳》,廣州白鵝潭的《放河燈》等。是準備當法國進步作家巴比塞到上海時散發的,還未著手印,原版于1933年7月我被捕時連同其他木刻板都被法國巡捕房搜去了。26

      1934年5月,“地下黨的一個外圍組織”MK木刻研究會正在印制的一本木刻集被巡捕查抄,隨后MK木刻研究會遭到解散,成員周金海、陳葆真、王紫萍先后被捕。27另一位主要成員金逢孫是共青團員,事前得到通知幸免于難,后來曾回憶自己在研究會解散前為黨組織印刷“革命傳單”的情形:

      金逢孫先生晚年時,他仍然清楚地記得:當年他在上海廣告公司畫電影廣告的月薪是16元,工余仍堅持木刻創作和黨的地下活動。比如,有一天深夜,地下黨派人送給金逢孫所在的團組織一架玻璃板氣囊印刷機。他按捺不住內心的激動,當即將自己的作品和地下黨的革命傳單,用油印筆在玻璃板上刻制,然后將氣囊鼓滿鼓足,壓出一副又一副作品,立即與地下黨同事一起,冒著生命危險,頂著腥風血雨,一張張地張貼到上海的大街小巷里。28

      因從事革命工作而被捕的部分木刻家會將他們的特殊經歷以繪畫形式傳達出來。在力群創作《三個受難的青年》之后,江豐也用多件木刻作品來表達自己的受難歷程。在1930年代木刻版畫領域,江豐是起步較早的一位,也是政治覺悟較高的一位。江豐1931年參加過魯迅舉辦的木刻講習會,1932年3月入黨。在1930年代,江豐創作過大量反抗國民黨政權的版畫作品。如1932年的《罷工》號召“工農起來”,“打倒××”。1932年需要“工農起來”打倒的對象包括正在侵占中國東三省的日本,也包括國民黨政權,它們也都成為木刻藝術家批判的對象。29

      江豐曾經兩次入獄。第一次是1932年7月被捕,1933年7月獲釋;第二次是1933年9月被捕,1935年9月出獄。無論被捕前和被捕后,江豐都很善于利用圖像進行斗爭。1933年第二次被捕后被關押在蘇州監獄時,江豐委托友人倪煥之向魯迅求取到一本珂勒惠支畫冊,魯迅于1933年12月26日將《珂勒惠支畫集》寄出。30很快,江豐就開始利用這本畫冊在監獄中進行革命宣傳活動:

      我在牢房里同許多難友看這部畫集,有時也作臨摹練習,心里很高興。我以后因在監牢中打了一個叛徒,又判了刑事官司六個月,把我同強盜、小偷、殺人犯等刑事犯人關在一起。我們白天勞動——糊火柴盒子,晚上在燈光昏暗的牢房里有時聊天,有時同他們一起翻閱珂勒惠支畫冊。珂勒惠支描寫的是貧苦人們的生活和斗爭,我就向他們講窮人為什么窮的,講他們為什么犯罪,就是因為在這樣的社會里沒有工作做,是地主、資本家的壓迫和剝削使他們活不下去才走向犯罪道路的,窮人要改變自己的命運,就得象畫上所畫的那樣,要團結起來推翻這個不合理的制度,而中國共產黨就是這樣的一個黨。我把珂勒惠支畫集作為教育這些人、鼓勵這些人的一本革命教科書了。31

      1935年出獄后,監獄生活成為江豐教化他人、建立自我形象的重要主題。尤其在1936年,江豐創作的多件作品都與監獄有關,如《審判》《囚》和《出獄》。這些作品孰先孰后尚不能確定,但木刻所描繪的事件本身構成了一個完整敘事:首先是《審判》,一個背影站在法官面前慷慨陳詞;其次是《囚》,鐵窗內是戴腳鐐的囚徒,窗外是巡邏的軍警;最后是《出獄》,在監獄里遭受折磨的囚徒已經無力行走,需要同志堅強的臂膀來攙扶前行。低垂的頭部有點接近力群《三個受難的青年》。經歷過牢獄生活的摧殘,“受難”的青年低下了高貴的頭顱。

      對于獄中生活應該如何表達,江豐參照了比利時藝術家麥綏萊勒(Frans Masereel,1889-1972)1918年的木刻組畫《一個人的受難》。這組木刻帶有連環畫性質,共計25幅,1933年由上海良友圖書公司出版印行。除書名外,每幅畫不再單列標題。魯迅為每張畫題寫了說明文字,成為中國人理解這組作品的主要文字依據。《一個人的受難》中包含法庭審判、獄中服刑和出獄等場景。魯迅對主人公小時因偷盜而服刑的敘述很平實:“關進牢監里去了”;對于主人公第二次因反抗資本家而遭受審判的畫面,魯迅有一個異常生動的說明:“在受難的神之子耶穌像前,這人之子就受著裁判。”32這兩幅畫面對江豐都有所啟發。比較麥綏萊勒和江豐刻畫的審判場景,可以看到受審人都是背對畫外,前方是一排交頭接耳的法官,身邊是看押的警察;兩個監牢場景也是如此,都由監牢內的囚犯、鐵窗、監獄看守三部分組成。江豐在麥綏萊勒提供的圖式基礎上做了一些改動,使畫面內容更具有現實性。

      但江豐沒有觸及麥綏萊勒作品中的一個核心問題:如何賦予受難者以崇高感?魯迅敏銳捕捉到了麥綏萊勒畫中的“神之子”。位于畫面頂部的、十字架上的基督像仿佛是照亮畫面的光源,它的光芒照亮了法庭的不公,也讓受難者成為整個畫面中最高大、最突出的視覺形象。畫中“受難”的主角,因十字架上的基督像而獲得了神圣感。即便現實中的法庭不能為受難者伸張正義,那么至少還有“神之子”見證著這一切。

      江豐和力群肯定都知道這個基督像的作用,但他們沒法照搬,也沒有找到更好的替代方案,無法賦予受難者以革命的崇高感。力群模仿了麥綏萊勒組畫的標題,把《一個人的受難》改編成《三個受難的青年》;江豐模仿了麥綏萊勒畫作的形式手法。但他們畫里的革命受難者在視覺上和其他囚徒沒什么區別,沒有麥綏萊勒筆下的“受難”所展示出的力度。

      這種情況在江豐1936年或稍晚時期創作的《自畫像》里得到部分的解決。江豐在自己頭像后面描繪了他的革命經歷,受審、監禁和出獄是其中重要組成部分。它們出現在畫面左上角,自下而上依次是反抗、審訊、關押以及垂頭喪氣地出獄。這幾個場景與前述江豐相同題材的獨幅版畫或多或少都有相似之處,存在明顯的承接關系。與此前幾張單幅版畫不同的是,江豐為這些事件補充了一個充滿空間感和政治色彩的背景:冒著濃煙的工廠,暗示這里是城市,是工廠,是革命活動的地方。33江豐還暗示了入獄的原因:審判場景下方是發起城市暴動的工人,這就為后續的審判做了鋪墊。在出獄部分,江豐雖然和力群的《三個受難的青年》一樣低垂著頭,卻在身后添加了一盞明亮的路燈,仿佛正為出獄者指引新的方向。在這樣一個近乎連環畫的革命自述之中,江豐把參加革命、審判、入獄、出獄以及后續的革命事業連接為一個整體,使入獄經歷成為江豐建構自我身份——革命者——的一個重要環節。在城市工人斗爭的畫面襯托下,獄中受難使革命者更具有崇高感。

      3

      追憶與重構

      1935年9月出獄之后,江豐與黨組織失去聯系。1936年的監獄主題創作以及自畫像都是比較富于個人情感的創作,其中不乏對自身革命道路的回顧,以及失敗后感受到的挫折。這種挫折感部分地體現在革命者低垂的頭顱上。不過江豐依然對革命滿懷熱情,他在1938年2月到達延安,隨后恢復組織關系,先被分派到八路軍總政治部工作,1939年調任延安魯藝美術系擔任教員,在1940年再次追憶自己的被捕經歷和牢獄生活,創作了《國民黨獄中的政治犯》。34

      這幅畫不再只針對畫家個人,而是寬泛地指向所有遭到國民黨關押的政治犯和共產黨人。作品刻畫了六個政治犯和一個看守,至少在畫面人物數量的對比上,不再是敵眾我寡。他們昂首挺胸、握緊拳頭,在監獄里依然精神飽滿、斗志昂揚。與1936年江豐的《囚》《出獄》里頗有些垂頭喪氣的革命者比較起來,囚徒的精神面貌發生了巨大改變。畫上還有一段文字陳述作品主題:“堅壁和重門,鐵窗和鐐銬,鎖得了我們的身,鎖不了我們的心!錄囚徒歌。”在《國民黨獄中的政治犯》里,江豐除了刻畫被鎖住的“我們的身”,還嘗試著去呈現鎖不住的“我們的心”。

      類似的轉變也發生在胡一川的作品中。胡一川1930年加入共青團,1933年入黨,同年被捕入獄,1936年出獄,1937年奔赴延安。35和江豐一樣,他也創作過多幅以監獄為主題的繪畫作品——由于他持續創作這一題材,甚至被認為存在一種“監獄情結”。36早在1932年前后,胡一川被捕入獄之前,就已經開始為黨的外圍組織共濟會創作揭露敵人殘暴統治的監獄圖像,如表現上海監獄的《一步加一鞭》《吊飛機》、杭州監獄的《老虎凳》、廣州白鵝潭的《放河燈》等。371936年出獄之后,胡一川幾乎立刻創作了木刻《牢房》:一個囚犯已經生命垂危,另一個囚犯大聲呼喊,意在控訴國民黨政府牢獄的黑暗和壓迫。

      監獄中的經歷給胡一川留下了深刻烙印。1942年3月21日,胡一川在延安聽王鶴壽報告監獄里的斗爭,其中一段講述深深地感動了他:

      當我聽到他說有一個很好的同志在監獄里表現得很好,但不知道是什么原因在外面的黨把他開除了。當他赴刑場時他對另一位同志說:“我為革命犧牲是光榮的,但一想到被黨開除,心里就感覺非常難過,我希望有一天黨能進一步了解我。”我的眼淚立即掉下來了。38

      堅貞的同志一邊慷慨赴死,走向刑場,一邊又因黨的懷疑而黯然神傷,這個敘述幾乎一瞬間就擊中了胡一川,讓他產生深刻的共鳴。胡一川對這個主題也念茲在茲,不斷用繪畫來講訴獄中受難的故事,如1981年的《鐵窗下》描繪成年囚徒教小囚徒識字,畫面“寧靜而溫馨”。39

      胡一川也要面對如何呈現受難者崇高感的問題。在1950年的名作《開鐐》里,胡一川在畫面中引入解救者——解放軍戰士——以此建立被解放者的合法性。通過與解放軍戰士緊握的雙手,囚犯重新獲得了他的政治身份:他曾經是革命者中的一員,以后也依然是。這件作品完成后就成為新中國建立初期革命歷史題材創作的重要成果。胡一川曾說他選取這個題材和他的親身經歷有關:“當時,我住在煤渣胡同。《開鐐》就是在這個小房子中搞出來的。《開鐐》表現全國人民解放的心情。選這個題材,因我有親身體會,1933年我曾蹲過國民黨反動派的監獄3年。同時,我也訪問了許多從牢房中出來的同志,才畫出來的。”40胡一川在“親身體會”與“全國解放”之間建立了一個聯系。作品名為“開鐐”,凸顯的卻是“解放”與“自由”。41

      《開鐐》的創作還有更具體的歷史背景。1950年春,蘇聯政府提議在莫斯科舉辦“中國藝術展覽會”,中國政府對這一提議非常重視,文化部迅速開始征集作品。古代部分由文物局負責,現當代部分由文化部藝術局負責。421950年4、5月間,中央美術學院為這一展覽“展開創作運動”,“油畫、墨畫、版畫、雕塑、實用美術等組都已訂出創作計劃,約于七月中可全部完成”。43作品征集完成之后,先是1950年7月29日至8月5日在故宮預展,正式展覽于10月1日在莫斯科特列季亞科夫藝術館開幕。胡一川《開鐐》是正式參展作品之一,應該也是中央美術學院為參加蘇聯“中國藝術展覽會”組織的“創作運動”的一個成果。44為了參加這個展覽,《開鐐》甚至沒有來得及畫完。45這幅畫在1950年廣受好評。徐悲鴻在胡一川家看到未完成稿時表示“很高興”。46隨后,這幅畫得到蘇聯方面的肯定。蘇聯國立美術學院院長格拉西莫夫在10月6日《真理報》上發表文章《一個偉大民族的藝術——評莫斯科中國藝展》,說“在畫家胡一川的《開鐐》的畫中,解放者們及被解放者們的喜悅,真實地在許多成功的細節中被描繪出來了”47。這個評價對胡一川是個很大的鼓勵,胡一川在32年之后的訪談里還提到這個“表揚”:“郭沫若、鄭振鐸等看了都說好,蘇聯的阿·格拉西諾夫也表揚我。”48

      《開鐐》取得了良好的社會反響,胡一川本人又是參加過城市革命、有獄中斗爭經歷,到新中國建立后還在繼續從事藝術創作的為數不多的畫家之一。因此胡一川就成為創作革命受難題材當仁不讓的首選。到1951年3月,文化部計劃籌辦“中國共產黨三十周年紀念展覽”時又要征集作品,由中央革命博物館籌備處負責組織。具體安排給中央美術學院的任務是27件繪畫和6件雕塑,胡一川分派到三個題材,分別是“監獄斗爭”、“劉鄧大軍渡黃河”、“抗美援朝”。49“監獄斗爭”這個繪畫主題可以看作是胡一川《開鐐》的“前傳”:被解放者在“開鐐”之前,還要先進行一場“監獄斗爭”。

      “中國共產黨三十周年紀念展覽”最終沒有辦成,胡一川也沒有完成分配給他三個創作任務中的任何一個。“監獄斗爭”主題創作由林崗在1961年完成了,作品名為《獄中斗爭》。林崗本人沒有監獄斗爭的經驗,他只能從“概念”出發,再用形象去填充。林崗說:“在創作過程中,我總感到限于概念的理解,腦子里空。醞釀構圖、形象時,手頭占有的材料很少回旋的余地,思路很窄,所能喚起的形象的設想很模糊。”50這是所有歷史題材繪畫創作都要遭遇到的共同問題。

      《獄中斗爭》最后的完成也要歸功于“概念”的逐步豐滿。林崗陳述自己的創作體會時說:“毛主席的名句‘星星之火,可以燎原’最恰當地說明當時歷史的本質,對我把握這一題材應有的意義,有很大啟發,醞釀中的主題,也是從這里明確起來的。”在最初的幾個構圖設計里,“革命者主動和敵人斗爭的精神力量非常不夠”。后來在主題思想上明確了要強調“我們積極斗爭的精神”,最后形成的構圖是基于這樣的設想:“著重表現的主要人物,應是具有明確奮斗目標,有高度政治素養的,而團結在他周圍的群眾,雖出身不一樣,但在生活的考驗和黨的教導下,都有所覺醒,他們堅定地準備斗爭。”51畫面很好地貫徹了這個意圖,一束光照射在“主要人物”身上,四周是簇擁他的“群眾”,仿佛只要他坐在這里,光明就會到來。

      對“和敵人斗爭的精神力量”的突出,大體成為新中國建立后此類題材在創作思路上的共同點。“斗爭”的主動性與積極性,以及黨(由林崗所說的“主要人物”來代表)的領導成為圖像敘事的重點。通過對險惡環境中堅定信念的展示,以及形式語言(光線、構圖等)的巧妙運用,獄中的受難者獲得了正面價值。

      結論

      1933年4月19日,魯迅在給內山嘉吉的信里說:“前年的學生一半四散,一半坐牢。”52對于1930年代在城市里從事木刻的青年來說,“坐牢”似乎是一個高概率事件。究竟有多少革命藝術家有過類似經歷?從1931到1934年,上海和杭州先后成立了十余個木刻團體,這些團體到1934年全部被查封,大約有20多位從事木刻的藝術家被投入監獄。53被捕原因大多是在城市中以宣傳的形式參與反抗和推翻國民黨政權的斗爭。這20多位藝術家里,有一部分在監獄中犧牲,如胡一川志同道合的同學夏朋;還有一部分出獄后繼續投身革命事業,后來成為新中國美術領域里的領導人物,以江豐、胡一川為代表。幸存者——革命的藝術家——有時會選擇以視覺的方式來回應這段經歷。在不同的時代和情景中,他們回應的方式也會有所不同。

      魯迅介紹到中國的西方版畫,如麥綏萊勒《一個人的受難》,為當時的木刻家提供了表達個人苦難的圖式。在此基礎上,江豐、力群和胡一川等將自己的受難經歷變成圖像。從最早力群的《三個受難的青年》,到江豐《國民黨獄中的政治犯》,再到1949年以后胡一川的《開鐐》、林崗的《獄中斗爭》,可以看到一個隱約的脈絡。個人現實經歷似乎在逐步減少,而革命浪漫主義因素逐漸增加。畫中的受難者從早先的被動受苦、逆來順受,到越來越多地展現斗爭的主動性,形象越來越高大、“正面”,也越來越具有英雄般的崇高感。

      個體性的革命經驗和集體性的歷史敘事之間難免存在張力。最早的獄中受難主要指向那些參加城市革命而被國民政府鎮壓和監禁的青年藝術家,他們用圖像來講述自己的革命經歷,帶有個人自傳色彩。而在1949年以后,那些犧牲在監獄中的革命者和共產黨人作為革命歷史的一部分,開始成為美術領域中革命歷史題材的主要表現對象。先是一些著名的革命烈士如劉胡蘭、方志敏、王若飛等得到塑造,如錢紹武的《劉胡蘭》(1951)和吳俊發的《方志敏》(1956)。再往后就開始指向一切為革命身陷囹圄的黨的好兒女,如林崗的《獄中斗爭》,以及李天祥、趙友萍的《路漫漫》(1982)。在這個發展過程中,“受難”圖像中消極的一面遭到摒棄,受難者的“斗爭精神”得到強化。在吳俊發的《方志敏》一畫中,被審訊的方志敏如同麥綏萊勒木刻版畫里的“神之子”一樣散發出光芒。革命者因革命本身而變得神圣。既然革命者書寫著革命的歷史,反過來,革命者的視覺形象也需要被歷史來重新書寫。

      1    魯迅:《360802致曹白》,《魯迅全集》第14卷,人民文學出版社,2005年,第121頁。

      2   力群:《魯迅先生怎樣指導木刻創作》,《美術》,1956年第10期。

      3   同上。

      4   陸地編著:《中國現代版畫史》,人民美術出版社,1987年,第63頁。

      5   魯迅《寫于深夜里》文末有一則“附記”:“從《一個童話》后半起至篇末止,均據人凡君信及《坐牢略記》。四月七日。”見魯迅:《寫于深夜里·附記》,《魯迅全集》第6卷,人民文學出版社,2005年,第528頁。人凡即曹白,魯迅1936年5月4日寫信給曹白:“你的那一篇文章,尚找不著適當的發表之處。我只抄了一段,連一封信(略有刪去及改易),收在《寫在深夜里》的里面。”見魯迅《360802致曹白》,《魯迅全集》第14卷,第88頁。

      6   魯迅:《寫于深夜里》,《魯迅全集》第6卷,第522-523頁。

      7   魯迅:《寫于深夜里》,《魯迅全集》第6卷,第524-525頁。

      8   曹白:《劉平若(曹白)談木鈴木刻社及其它》,上海師范大學中文系魯迅著作注釋組編:《魯迅研究資料》,上海師范大學印刷廠,1978年,第218頁。

      9   陳遼:《魯迅弟子曹白的傳奇人生》,《新文學史料》,2011年第3期。

      10  齊鳳閣:《力群傳》,吉林美術出版社,1991年,第17頁。

      11  孫功炎:《懷念葉洛》,《西部美術》,1987年第1期。

      12   力群:《懷念葉洛同志》,《新美術》,1987年第1期。

      13  力群:《土地與人民·力群版畫藝術七十年》,湖南美術出版社,2004年,第80頁。

      14  盧那卡爾斯基:《藝術之社會的基礎(外二篇)》,雪峰譯,水沫書店,1929年,“譯者附記”第1-2頁。

      15  魯迅:《〈藝術論〉小序》,《魯迅全集》第10卷,人民文學出版社,2005年,第324頁。

      16  張建華:《從知識精英到政治精英——盧那察爾斯基的政治軌跡和思想歷程》,《學習與探索》,2010年第1期。

      17  魯迅:《寫于深夜里》,《魯迅全集》第6卷,第526頁。

      18  孫燕京、張研主編:《民國史料叢刊續編》第46冊,大象出版社,2012年,第141頁。

      19  同上,第142頁。

      20  同上。

      21  曹白:《劉平若(曹白)談木鈴木刻社及其它》,見上海師范大學中文系魯迅著作注釋組編:《魯迅研究資料》,第219頁。

      22  力群:《懷念葉洛同志》。

      23  汪占非:《忠誠的戰士——葉洛同志》,《西部美術》,1987年第1期。

      24  齊鳳閣:《力群傳》,第25頁。

      25  同上,第25-27、33頁。

      26  胡一川:《回憶魯迅先生與“一八藝社”》,《美術學報》,1996年總第19期。

      27  張望:《張望自傳材料》,施曉燕整理、上海魯迅紀念館編:《紀念魯迅倡導新興版畫85周年暨張望誕辰100周年學術研討會論文集》,上海文化出版社,2017年,第342頁;陳畹:《三十年代版畫藝術的先行者之一——紀念父親陳普之》,《魯迅研究月刊》,2004年第9期。

      28  李丹:《魯迅與MK木刻研究會》,《魯迅研究月刊》,2007年第8期。

      29  吳雪杉:《到“前線”去:胡一川對革命工人的視覺建構》,《美術研究》,2017年第5期。

      30  參見魯迅1933年12月26日日記,《魯迅全集》第16卷,第414頁。

      31  江豐:《我愛珂勒惠支的藝術》,《世界美術》,1979年第2期。

      32  [比]麥綏萊勒作、魯迅序:《一個人的受難》,上海良友圖書公司,1933年,“魯迅序”第4-5頁。

      33  關于1930年代工廠、工業的視覺形象問題,見吳雪杉:《“鋼鐵長城”:廖冰兄1938年漫畫中的國家理想》,《美術學報》,2016年第3期;吳雪杉:《汽笛響了:階級視角下的聲音與時間》,《美術研究》,2016年第5期。

      34  余丁、江文主編:《發現:百年江豐文獻集》,江蘇美術出版社,2013年,第101、306-307頁。

      35  《胡一川生平簡介》,《美術學報》,2000年第2期。

      36  鄒建林:《夜之禁錮:胡一川作品中的“燈下”母題》,《美術研究》,2017年第4期。

      37  胡一川:《回憶魯迅先生與“一八藝社”》。

      38  胡一川:《紅色藝術現場:胡一川日記(1937-1949)》,湖南美術出版社,2010年,第304頁。

      39  鄒建林:《夜之禁錮:胡一川作品中的“燈下”母題》。

      40  陶詠白:《胡一川:革命家·畫家——1982年4月6日訪談隨記》,雅昌藝術網,2011年9月19日。

      41李公明:《革命歷史畫創作中的“解放”與“自由”——重讀胡一川〈開鐐〉》,《文藝理論與批評》,2017年第2期。

      42  關于這個展覽會的情況,見賴榮幸:《新中國第一次中國藝術海外展的模式與意義——1950年蘇聯“中國藝術展”》,《美術研究》,2014年第2期。

      43  中央美術學院研究部:《簡訊》,《美術》,1950年第3期。

      44  賴榮幸和李公明都談到這一點。見賴榮幸:《生活源泉與歷史題材美術創作——從胡一川〈開鐐〉談起》,《美術界》,2014年第6期;李公明:《革命歷史畫創作中的“解放”與“自由”——重讀胡一川〈開鐐〉》。本文傾向于認為胡一川的《開鐐》部分出于組織動員,部分是畫家個人意愿的產物。

      45  胡一川說“此畫并沒畫完,為了開展覽會就急著拿走了”。見陶詠白:《胡一川:革命家·畫家——1982年4月6日訪談隨記》。

      46  廖靜文、胡珊妮:《廖靜文先生談胡一川》,藝術中國網,2009年9月2日。

      47  格拉西莫夫、國華:《一個偉大民族的藝術——評莫斯科中國藝展》,《文物參考資料》,1950年第10期。格拉西莫夫是“中國藝術展覽會”蘇聯方面藝委會主要成員之一,見王冶秋:《王冶秋文博文集》,文物出版社,1997年,第265頁。

      48  陶詠白:《胡一川:革命家·畫家——1982年4月6日訪談隨記》。胡一川稱“格拉西莫夫”為“格拉西諾夫”。

      49  李冠燕:《紅色年代的經典圖像——以國家博物館革命歷史題材美術創作活動為中心》,中國藝術研究院2013年博士論文,第21-23頁。

      50  林崗:《創作〈獄中斗爭〉的幾點體會》,《美術》,1962年第1期。

      51  同上。

      52  魯迅:《330419(日)致內山嘉吉》,《魯迅全集》第14卷,第244頁。

      53  喬麗華:《“美聯”與左翼美術運動》,上海人民出版社,2016年,第159-173頁。

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