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    ?后真相、真人秀與陰謀論

    梅根·嘉寶 · 2020-06-18 · 來源:法意讀書
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      后真相、真人秀與陰謀論

      作者:梅根·嘉寶(Megan Garber)

      譯者:吳啟濤

      法意導言

      對于現代人來說,這是最好的時代,也是最壞的時代;科技與互聯網使我們足不出戶便可獲取想要的信息,但這些唾手可得的信息同時也在馴化我們,使我們在娛樂至死的路上越走越遠。作為電視娛樂流派中最為獨特的一類節目,電視真人秀滿足了觀眾對于他人的窺視欲,但節目中那些左右選手命運的“看不見的手”亦挑戰著觀眾對于現實的認知。近日,《大西洋月刊》的特約編輯梅根·嘉寶(Megan Garber)撰文解讀了真人秀的種種,對當下由真人秀節目引起的荒誕現實給出了她的結論:“有了足夠的鏡頭與曝光,你可以將任何事情變為事實”。

      在去年夏天,Buzzfeed發表了一篇文章,講述了背叛現象如何在真人秀這一娛樂分野下出現。通過電視真人秀“業內人士”的爆料,這篇文章剖析了一些媒體上常見的“流言終結者”,例如《“誰想成為百萬富翁”的場外求助完全可以利用谷歌》,《“什么不要穿”的觀眾反應不夠真實》,以及《一些參加“離婚夫妻”的搭檔實際上并未結婚》。這篇文章與另一篇花費數年時間撰寫的文章(《是真是假?一些你喜愛的真人秀節目背后的真相》;《那些把你忽悠瘸的真人秀騙局》)有著異曲同工之妙,即,真人秀節目缺乏真實性在2019年已不是什么新鮮事了。但是,Buzzfeed這篇文章的其中一個標題——“17個使你懷疑一切的電視真人秀秘密”——值得我們深究。

      在這些夸張的標題背后隱藏著一個事實。電視真人秀的確在鼓勵觀眾質疑一切——在一定程度上歸因于它消除了虛構與事實之間的區別。本質上,電視真人秀的一大部分就是由真人進行自我扮演組成的。盡管制作者宣稱電視真人秀沒有所謂的“劇本”, 但它的情節構成無不充斥著工業化的痕跡。《鉆石單身漢》是真是假?它當然是真的。《主婦真人秀》究竟有多真實?也足夠真實了。許多《鉆石單身漢》的明星以尋找真愛的名義充分利用了節目的曝光度,成功轉型為網紅教主,將自己的“人設”經營得滴水不漏。《主婦真人秀》里的主婦們亦利用她們積累的名聲打造出了價值一億美元的雞尾酒品牌。這些真人秀明星深諳一個道理:真人秀這種存在于“后真實主義文化”中的“后現代化”娛樂形式已完全改變了虛擬娛樂的內在:它使得觀眾自愿放棄真實。

      在1965年,歷史學家理查德·霍夫斯塔特(Richard Hofstadter)將他對常態化懷疑元素的文化因子的研究報告標題為“美國政治中的偏執風格”。然而,這本書所真正討論的內容其實是美國人的“靈魂”——即,當不信任因素以個人沖動的形式被等比例放大時將會是什么樣子。而現如今存在于各種信息媒介中的真人秀,十分符合霍夫斯塔特對這種偏執的定義:(真人秀)需要制片人在幕后對節目的走向與人物行為進行控制。在真人秀節目中,懷疑恐怕是最為理性的選擇了。《讀者文摘》于2018年刊登的《13個真人秀制片人不會告訴你的秘密》從制片人的角度,對這一現象以懷疑論的口吻做出了描寫——“我們就是木偶人背后的提線大師”。“我們樂于操縱參與者的想法。(因為在以參與者為主要對象的‘小劇場’中,你可以完全控制他們的想法)”。在文末,這位匿名作者透露到:“(在節目中)我們是無所不能的”。

      在2000年火遍全球,乃至為電視真人秀后來者樹立了行業標桿的的第一季《幸存者》真人秀中,來自拉斯維加斯的河流向導凱莉·維格沃斯(Kelly Wiglesworth)贏下了節目里的一項挑戰,而她的獎勵卻是被節目組趕出她和隊友們辛苦搭建的營地。這還不是全部:她還要和《幸存者》的主持人杰夫·普羅斯特(Jeff Probst)一邊喝著“百威淡啤”度過這段“赦免期”,一邊看著這個節目在電視上的首演。這個外景的設置亦令人尋味:它既是節目組搭建的簡陋特技舞臺,又在某種程度上成為了美國流行文化在二十一世紀的微妙寫照:在布景的正中央,維格沃斯坐在“幸存者酒吧”的霓虹招牌下,喝著贊助商植入的啤酒,大笑著觀看自己與“隊友們”擱淺在南中國海的窘相。

      時至今日,距離維格沃斯上鏡的試演集已過去了20年。而經歷了40季旅程的《幸存者》節目依然遵循著馬克·伯奈特(Mark Burnett)將它以美國版《魯濱遜漂流記》(一檔瑞典節目)引入美國時的愿景——成為“真人秀節目消耗戰”的勝者。主持人普羅斯特曾在《幸存者》第一季中頻繁向觀眾透露:參與者的終極目標是茍贏其余15個參與者,成為節目的“唯一幸存者”,贏取一百萬美元大獎和一輛龐蒂亞克越野車。為了達成這個目標,參與者需要完成一系列挑戰,以踐行節目組的信條:“智過,勝過,茍過(‘對手’)”。

      在《幸存者》第一季的每集開頭,節目組都會防止一段前情提要,以暗示觀眾參與者們在這段“生存”之旅中經歷了怎樣的困難與危險。(為了佐證節目環節的危險性,《幸存者》在幕后花絮中加入了許多蛇的鏡頭——有些蛇甚至向導演組的鏡頭瘋狂吐信) 。而參與者們在每集中要面對的道德困難也耐人尋味。參與者互相投票出局的 “部落理事會” 環節,在主持人普羅斯特口中,即是一個 “需要為自己的行為負責” 的證明。此外,節目組亦會通過“樹洞”這種奇怪的機制與參與者溝通,告訴他們接下來要參加哪些挑戰以贏得“免疫權”與其他獎勵(作為一檔21世紀初的節目,《幸存者》的許多信息都以中世紀的雙行押韻形式寫出)。同時,節目組也設置了“免疫娃娃”作為免于懲罰的道具。不得不指出的是,“部落理事會”環節的外景設置與其說是向《蠅王[1]》,倒不如說更像是《古廟物語》。在做出踢人的決定前,參與者以情景喜劇的方式坐成一個半圓,對過去幾天所發生的事情進行分析。而在“部落理事會”的正前方,放置著一口聚寶盆,放置著一疊一疊的道具紙錢。

      這種略顯作做的布景說明了一個問題:《幸存者》當中人與人對抗自然的概念被人工布景削弱了,而《幸存者》的制片人成為了主宰著選手命運的“神”。為什么第一集有16個參與者?為什么這些參與者被分成了兩個小組?問什么他們要完成這些挑戰?答案很簡單——因為伯奈特和其他制片人替他們做了那些決定。盡管這些幕后人士從未出現在鏡頭前,但他們的影響卻無處不在。參與者做的僅僅是執行他們的指令罷了。

      從古至今,看不見的力量一直在影響著人類的命運;而這也是所有陰謀論的基礎假設。(《幸存者》的一檔兄弟節目名叫《大哥[2]》,其中的玩笑意味不言自明)。在《偏執風格》中,霍夫斯塔特論述到,陰謀論的擁躉常常將歷史本身視為神秘邪惡力量肆意妄為的結果——整個世界都由“看不見的女巫”以一種神秘的力量所控制。作為《美國陰謀論》的合著作者,邁阿密大學政治學教授約瑟夫·烏辛斯基(Joseph Uscinski)指出,《幸存者》等真人秀節目的內在邏輯與陰謀論思想有著許多相似之處。(真人秀節目的)參與者或許會感嘆道“許多事情超出了我們的控制,”但他們也不得不承認,“我們(參與者)的一舉一動都在他們(制片人)的股掌之中”。

      在某種程度上,真人秀的內在邏輯亦能解釋任何虛構作品的互動機制:作者創作內容,而讀者與觀眾則心甘情愿地接受這些內容。但經過幾個世紀的熟悉,小說這一媒介已經被大多數人所熟知;而新的文化流派無法享受到這種福利。《幸存者》的試播集拍攝于《楚門的世界》上映的兩年后,而《楚門》清晰地反映出了觀眾對真人秀節目的恐懼:金·凱瑞飾演的楚門·伯班克(Truman Burbank)是一個被電視攝制組收養的孤兒,而攝制組亦利用了這點,將楚門的一生拍攝成了一部電視節目。作為“不知情”,從而也談不上愿不愿意,的一名真人秀“明星”,楚門也是陰謀論的具象化體現——畢竟對楚門來說,他的整個“世界”都在欺騙著他。楚門的“父母”,“愛人”與“朋友”都是受雇的演員,而他的房子,他的職業,他的婚姻——甚至他所在地的天氣——都由幕后導演的指令所控制。

      作為一部主角慢慢意識到自己的一生收到監視的電影,《楚門的世界》是一部融匯了不同流派的電影(一篇評論指出,《楚門》有著喜劇,戲劇,以及科幻虛構風格的影子)。但《楚門》卻時常被觀眾定義為“恐怖片”。不可否認的是,楚門的一生都處在完全的真空狀態中。作為一直追逐名人卻對他們的安危鮮有關心的電視觀眾,則是楚門真人秀的看客。但《楚門》中真正的幕后黑手是艾德·哈里斯(Ed Harris)飾演的“設計者”克里斯多弗,他控制著從攝像機鏡頭到情節走向的一切;他向記者說道,“我們接受呈現在我們眼前的一切,就是這么簡單”。

      這,就是重構為虛擬作品的偏執風格。這種處在萌芽階段的現象正是《楚門的世界》這部電影所諷刺的。在對節目的軌跡感到失望后,一位《幸存者》的參與者向另一位選手傾訴道:“我已經分不出什么是真什么是假了”。同時,另一位參與者向攝像機耐心地解釋著他地策略:“我要做的就是假裝自己屬于自己本不屬于的隊伍中…我是一名‘臥底’,所以我可以潛伏在一只我想要淘汰的隊伍中”。這是一種典型的二五仔行為。

      在過去的20年中,《幸存者》捏造出了無數抓人眼球的小把戲,包括復活觀眾喜愛的選手與“惡人”,以及找出各種各樣方法使兩只參賽隊互相為敵。最近《幸存者》又引入了一種幫助參與者“智取”彼此的方法——“敲詐的優勢”。隨著游戲難度的增加,節目的制片成本亦越來越高;但支撐著《幸存者》拍攝的點子卻一直陪伴著節目組走到現在。《幸存者》一直都是一個微妙的暗喻——對達爾文主義來說,對資本主義來說,對美國來說,甚至對生命來說,都是如此。

      在第一季的最終投票前——在已淘汰選手不得不在象征著美國商業主義的分析師理查德·阿奇(Richard Hatch),與象征自然的河流向導維格沃斯間選出最終贏家——主持人普羅斯特發表了一段簡短的演說。在過去的39天里,他告訴參與者們,“你們創造出了一個新的‘文明’,并在里面生存了下來。你們所有人都做的很漂亮——這場游戲在某種程度上也是我們日常生活的一種寫照”。這段話出自將《蠅王》視作最喜歡的書的制片人伯奈特,而他常常將《幸存者》稱為“一部反應真人在壓力之下相互聯系的探索記”,而“它甚至能夠反映出人性的深邃之處”。

      上述關于“真實世界”的假設卻帶有一絲諷刺的意味——在每一位參賽選手標識自己所屬團隊logo的旁邊,銳步(《幸存者》的贊助商)的商標躍然紙上。而普羅斯特在“巫師計劃”環節對《布萊爾巫師計劃》(一部將恐懼引用到現實中的電影)的致敬更加突出了《幸存者》的對真實的偏離。在《幸存者》第一季播出后不久,ABC新聞的一篇評論就指出了Buzzfeed《17個(真人秀的)秘密》所映射的問題。在這篇標題為《一些‘幸存者’的場景為舊事重演》的文章中,ABC新聞爆料到“制片人伯奈特承認他曾自導自演一些《幸存者》中的鏡頭,以獲取從美學上更加出色的鏡頭。”這篇報道強調,這些鏡頭的拍攝純粹從美感出發,而參與者的行為本身不受任何引導。但“伯奈特說過,‘真實感’不應成為阻礙降低制作成本的因素”。

      彼得·奈特(Peter Knight),《陰謀論文化:從肯尼迪遇刺到‘X檔案’》的作者,對陰謀論和美國流行文化的交集進行了研究。他告訴我,“許多電視節目,都是美國社會隱晦地進行政治哲學辯論的一種方式罷了”。新自由主義vs.集體主義,“狗咬狗政治”vs.“狼群政治”——奈特指出,《幸存者》本身就帶有許多哲學困境:“到底是利他能夠使你得到獎勵,還是妄想(不信任)能夠達到這一目的?”

      這種疑問恰好解釋了《幸存者》對馬基雅維利主義[3]的傾向。P.T.巴南(P.T.Barnum)曾指出,人們在某種深層需求中,對被愚弄感有一種喜愛。事實上,人們對被愚弄感的喜愛使得他們對這種小把戲上交智商稅——因為這種謊言本身就構成了一個待解決的難題。《幸存者》同樣利用了這一現象。電視真人秀的誘惑并不僅僅在于它能夠滿足觀眾的窺陰癖,更在于懸疑的刺激感。正如《許多人說:新的陰謀論以及對民主的攻擊》(“A Lot of People Are Saying: The New Conspiracism and the Assault on Democracy”)的作者指出:“沒有理論的陰謀論”這樣一種認知混亂,構成了美國陰謀論的最新元素。對世界秘密運作方式的知曉所帶來的刺激感,亦如此。

      那些深受《幸存者》影響的門徒把持著同樣的論調。每一位《黃金單身漢》里滿嘴跑火車的單身還,每一位節目組塑造的“英雄”和“惡漢”,每一個賤賣不動產的經紀人——無一不在挑逗著觀眾的認知底線。而花邊新聞同樣助長了真人秀產業的發展。對于觀眾來說,他們觀看真人秀節目的樂趣,也源自對節目里那些真真假假的判斷。《X-檔案》亦利用了這層觀眾對真人秀的認知,寫出了“不要相信任何人”的口號。有趣的是,它的另一個口號是:“真相就在那里”。

      總的來說,觀眾是知道他們被欺騙了的。但是,一旦看出這一點,其他任何娛樂與新聞媒介對觀眾的欺騙便昭然若揭了。新聞節目的編輯背后是誰?美國大學,美國政府,甚至是美國歷史呢?誰掌握著實權?而誰又應該掌握實權呢?傾聽伯奈特當年推銷的高管,萊斯利·穆恩斯(Leslie Moonves),在一系列性丑聞浮出水面后引咎辭職。隨后,伯奈特一改《幸存者》的做法,推出了《飛黃騰達》,一部成功洗白特朗普的名聲,以至于后者最后走向美國權力巔峰的電視節目。《飛黃騰達》的制片人曾在電視訪談中透露出他們后期是如何剪輯特朗普鏡頭,使得他看上去更加富有智慧和權威。在2018年得一個訪談中,一位制片人透露道:“天知道他破產了多少回…但我們依然是他成為了世界上最重要的人之一,就像把小丑送上王座那樣”。

      之后的事情已無需贅述——我們正活在這檔真人秀所造成的后果中。被真人秀所拯救的特朗普,將自己的總統生涯視作《飛黃騰達》的一個副產品。他將自己打扮得漂漂亮亮,仿佛自己依然在聚光燈下,被后期剪輯精心保護著自己的媒體形象。但他的這些“表演”顯然有些過于“真實”了。那些處在這檔“真人秀”另一端的人,只能一邊戰戰兢兢地茍活下去,一邊收看著最新一季的“川普美國秀”:演員與觀眾,情節與曲折——到底什么才是對這段人類歷史上荒誕一刻的理性解讀?什么才是充滿陰謀論的那一個(解讀)?這檔真人秀恐怕沒有答案。但制片人或許會在幕后小聲嘀咕:有了足夠的鏡頭與曝光,你可以將任何事情變為事實。

      翻譯文章:

      Megan Garber, “‘Survivor,’ 20 Years Later, Keeps Teaching Us to Trust No One - The Atlantic”. The Atlantic, 13 May 2020

      網絡鏈接:

      https://www.theatlantic.com/culture/archive/2020/05/survivor-20-years-later-keeps-teaching-us-trust-no-one/610981/

      本文注釋:

      [1] 指喬治·奧威爾小說《1984》中的威權監視機構

      [2] 作為英國現代作家威廉·戈爾丁的代表作。《蠅王》借小孩的天真來探討人性的惡這一嚴肅主題。故事發生于未來第三次世界大戰中的一場核戰爭中,一群六歲至十二歲的兒童在撤退途中因飛機失事被困在一座荒島上,起先尚能和睦相處,后來由于惡的本性的膨脹起來,便互相殘殺,發生悲劇性的結果。作者將抽象的哲理命題具體化,讓讀者通過閱讀引人入勝的故事和激動人心的爭斗場面來加以體悟,人物、場景、故事、意象等都深具象征意義。

      [3] 通常意義上,馬基雅維利主義在中國的語境中是個貶義詞,象征了政治斗爭的骯臟和為達到成功的不擇手段。

      譯者介紹

      吳啟濤,加州大學圣地亞哥分校國際關系學士,法律博士0L,法意讀書編譯組成員。

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